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苏轼画论选读  

2015-03-27 20:54:27|  分类: 名人 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  苏轼(1037-1101),字子瞻,号东坡居士,眉州眉山(今四川眉山)人,嘉祐二年(1057)进士。其在朝时位高权重,但其政治生涯的大多数时间卷入党争,在贬谪的艰难困苦中度过。崇宁二年(l103),蔡京下令焚毁苏轼等人文集,严禁生徒习读。直到北宋钦宗、南宋高宗朝才逐渐为其昭雪。靖康中(1126-1127),苏轼复故官。高宗建炎(1127-1130)初,追赠其为资政殿学士、太师,谥文忠,大力提倡其气节、学问、文章与书画艺术。南宋乾道九年(1173),孝宗又特地为他作《御制文集序》,有雄视百代”“一代文章之宗云云,赞美之情无以复加。之后,元、明、清至今,苏轼在文坛艺苑的地位稳如磐石,影响后世极为深远。苏轼不但学问渊深,为蜀学大家,文艺亦为一代之雄。他的散文与欧阳修齐名;诗歌与黄庭坚齐名,合称苏黄;开豪放词派,与南宋辛弃疾合称苏辛;书法与蔡襄、黄庭坚、米芾并称北宋四大家,是北宋文人尚意书画旗手。苏轼据德依仁之余,游心画艺,虽功夫欠缺,所画多为墨戏之作,但因学问博洽,才华横溢,明敏颖悟,在画论上的贡献颇值大书特书。综合本文所选画论,可知其贡献主要表现在以下几个方面:
  其一,在对盛中唐以来士大夫介入绘画的历史与现状作透彻了解后,苏轼正式梳理、提出士人画系谱、概念。即其在《又跋汉杰画山二首》中所梳理的唐王摩诘、李思训至范宽、宋汉杰一系萧然有出尘之姿”“不古不今,稍出新意士人画者,并对士人画内涵作了规定——注重意气、学养、才情的充分表现而不俗气。这种士人画观对后世影响极为深远。明末董其昌等人提出的南北宗论,实际上是对士人画系谱与内涵的再次梳理与充实。清邹一桂《小山画谱》亦有士大夫画专论。现代黄宾虹《古画微》中的王维学吴道子,开士夫画”“士夫画与作家画不同,其间师承,遂与之或异。画至唐代,因开南北二宗。世称北宗首推李思训……南宗首称王维亦是此意。
  其二,率先实践文人画,并提出文人画理论。其文人画实践(当时称为墨戏)主要表现在拜文同为师学画墨竹。由于苏轼功夫缺乏,而不能贯彻文同所教,即其《文与可画筼筜谷偃竹记》所谓与可之教予如此。予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。加之其一生宦历坎坷,饱经忧患,因而画枯木、竹石成了最好的发泄内心愤懑之通道。正如米芾所说:所作枯木枝干,虬屈无端倪,石皴亦奇怪,如其胸中盘郁也。文人画理论以《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中论画以形似,见与儿童邻最为著名。陈衡恪在《文人画的价值》中的品评——“东坡的诗说的论画以形似,见与儿童邻,这就是东坡极端打破形似的主张,就是代表文人画的说法,可谓知言!此外,尚有高人岂学画,用笔乃在天”“斯人定何人,游戏得自在。诗鸣草圣余,兼入竹三昧。时时出木石,荒怪轶象外”“我书意造本无法,点画信手烦推求”“诗不求工,字不求奇,天真烂漫是吾师”“吾虽不善书,晓书莫如我。苟能通其意,常谓不学可等等。这些论点又被米芾赞赏并进一步阐发,在北宋中后期形成画派,影响到南宋、元代画苑,至明清徐渭、石涛、扬州八怪等。其主要特征是呵佛骂祖、自我作古,强调个性、不求形似,突破规矩、法度,轻蔑功力,充满革命性。这在宋、元、明、清的画史中虽属别出,但仍处于被压抑、遮蔽的边缘化状态,难以抬头。近现代以来,由于时势所迫,救亡图存成为第一要务。在绘画上,号召一切向西洋学习,倡导美术革命,打倒传统,革王画的命”——实则是革士人画之命。近百年来,随着士人(古亦称君子)淡出历史舞台,士人画已遭灭顶之灾,几无后继者。与士人画之厄运相伴的是文人画之崛起。主流士人画,别出之文人画由于与现当代西方注重个性、强调创新之艺术精神相契合,而得以大行天下。现当代艺苑画家、名家、大家几乎全以徐渭、石涛、八大、扬州八怪等为宗,于文人画一系精耕细作。其成就虽斐然可观,然纵观中国数千年主流画史,20世纪的中国画,就定性而言,毕竟是剑走偏锋,别子为宗。文人画的实践与理论,于北宋而言,仅为小荷才露尖尖角一点红而已;而在20世纪,它大放异彩,蔚为无边春色。苏轼诗谁言一点红,解寄无边春一语成谶。此老若泉下有知,不知当作何感想!
  其三,在《宝绘堂记》一文中,苏轼提出并论述了君子可以寓意于物,而不可以留意于物的论点。他提倡在书画艺术中应寓意于物,而不应留意于物。只有如此,才能享受到书画给吾人带来的快乐,而远离书画给吾人带来的困扰。不然,则会害及国家、伤及自身,其祸有不可胜言者
  其四,在《净因院画记》中,苏轼提出了绘画中常形常理这一对概念,并阐明了二者之间的辨证关系。他以文同画竹为例,强调二者兼备。画工往往注重常形,能曲尽其形,而常理非高人逸士不能辨识。常形之失,相当于荆浩所谓有形病,是局部性的,尚可改正;常理之不当,则为无形病,为整体性的,患之则为终身之疾,全部报废。苏轼这种论画观的提出既源于北宋理学,又有得于此前画论的启发。这一论述充满创新性。此观点虽是针对当时画苑欺世而取名者,必托于无常形者也现象而发的(从文末必有明于理而深观之者,然后知余言之不妄等不难见出,在当时画苑,这种现象到了何种令人惊异的程度),但即便在今天也具有很强的现实针对性。
  其五,在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中,苏轼记录了由文同首创、影响深远的胸有成竹观念与作画过程。故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此。本为文同以总结自己毕生画竹经验明道设教,未想经功夫欠缺的墨戏宗主苏轼转手后,而为文人画百代名论。如明末清初石涛画竹时高呼与可,题《竹石梅兰图》:一叶一清静,一花一妙香。只些消息子,料得此中藏。跋云:援笔写墨,余兴未已,更作竹石,虽一时取适,顿绝去古今画格,惟坡仙辄敢云尔。清中期郑板桥则道:文与可画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密、短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。
  其六,在《传神记》一文中,苏轼详细论述了画肖像的传神妙法,在顾恺之传神写照,都在阿堵中的基础上,做了进一步发挥,并提出了一个与相当的创新性概念——“意思。大致上说,传神之难在目外,还在颧颊处,目与颧颊似,余无不似者。人之意思(自然天性或神)所在各有不同,或在眉目,或在鼻口,因人而异。故画肖像时,要善于观察,灵活处理。捕捉意思的办法是在不经意间偷偷观察,切不可使人正襟危坐而摹之。譬之照相,要抓拍才能见出人物的真性情。此实为人物画传神千古不刊之论。
  其七,在《王维吴道子画》一文中,苏轼不但详细对比论述了所见盛唐王维、吴道子画迹,表达了对二人的钦佩之情,且进一步指出二者相较,自己更心服于王维。这也开启了后来贬抑画工画、提倡士人画之传统。这一观念在庄肃的《画继补遗》、董其昌的南北宗论、四王的画论中都有体现。美术史论学者阮璞说:这首诗自来被人们当作苏轼抬高王维而贬低吴道子、尊文人画而鄙画工画的铁证,奉为南宗画派权威性的理论根据。然该诗作于嘉祐六年(1062),苏轼时年26岁,所谓初生牛犊不怕虎,其对画圣吴道子的评价未免孟浪。23年后,在《书吴道子画后》一文中,苏轼却以涵括古今之气势,以极为简洁的语言梳理自古及今各门类艺术(诗、文、书、画)的发展变革脉络,认为发轫于三代,各集大成于唐杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子,后又着重论述吴道子出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外之画风,盖古今一人而已”——无以复加的推尊之情溢于言外,未给王维留下任何余地。这表明,随着年龄的增长、思想之成熟,苏轼对盛唐大画家王维、吴道子绘画的态度是有所改变的。

    作者:韩刚 日期:2015-03-26中国书画报网

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