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如何脱离中国画的俗  

2015-04-25 21:22:15|  分类: 书画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  如何脱离中国画的俗

  “俗”与“雅”相对立,是中国传统美学中的一对审美范畴。在绘画审美中,“俗”被视为病。宋韩拙提出“唯俗病最大”,于是“俗”被归为否定属性,一直沿袭至今。

  在漫长的艺术发展历程中,雅俗观不断流动嬗变,内涵丰富而复杂。如在儒、道、释思想影响下,引申的雅俗观各有不同:儒家入世,以德为雅;道家出世,以静为雅;释家追求涅槃,以空为雅。又如传统“院体画”与“文人画”,因审美旨趣不同,雅俗标准也不同。南朝谢赫对顾恺之评价不高,引起宋朝姚最和李嗣真的反对;宋初刘道醇对董源评价不高,而北宋晚期沈括对董源却十分欣赏;北宋李成、五代关仝广受推许,却被米芾斥为作品“俗气”等等。明清以降,尚雅贬俗渐渐向雅俗合流发展,雅俗共赏成为新的艺术鉴赏标准。

  雅者,正也。“雅”指正统、符合规范,其含义较为单一、固定,往往表达高尚、温文尔雅的意趣,是令人神往的美的范畴。“俗”在《康熙字典》中释:“不雅曰俗。”然“俗”义有多样性,一般有两种理解:一种是通俗、风俗、民俗,另一种是庸俗、恶俗、低俗。在谈论“雅俗共赏”时,“俗”指前者。本文讨论的“脱俗”之“俗”指后者,不可混淆,否则审美观会出现混乱。

  俞剑华先生在《再谈文人画》中列举了文人画喜欢的风格,有“文雅、古拙、秀逸、遒劲、流利、轻松、厚重、纯朴、精练、气韵、淋漓、清瘦、奇肆、神骏、韵味、生动、超脱、雄伟、清秀、大方、士气(书卷气)、高超”,认为“有一于此,便可名家;如能兼容并包,便成大家”;文人画讨厌的风格,有“狂怪、霸悍、粗野、庸俗、枯槁、艳丽、纤弱、刻板、陈腐、娇媚、甜熟、重浊、僵老、火气、小巧、剑拔弩张、装腔作势”,认为“有一于此,便难名家;兼蓄并收,则一败涂地”。实际上,文人画推崇的就是“雅”的具体表现形态,讨厌的则是“俗”的具体表现形态。

  脱俗求雅实为求画格的提高。清沈宗骞曰:“夫求格之高,其道有四:一曰清心地以消俗虑,二曰善读书以明理境,三曰却早誉以几远到,四曰亲风雅以正体裁。”陈衡恪先生提出文人画四大要素:“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想。”傅抱石先生以“人品”“学问”“天才”判断雅俗高下。俞剑华先生说得更为明白晓畅:“人品必高,学问必深,才情必富,思想必正,见闻必广,学习必勤,胸襟必宽,诗词必妙,书法必工,然后画出画来,才能合于文人画的标准,才能成为杰出的画家。”可见,个人内在修养被看作是鉴别创作主体和作品雅俗的重要依据之一,而不仅仅以技术高低为标准。故画之脱俗实乃人之脱俗。

  历代画论中不乏论脱俗者,明钦抑《画解》、清沈宗骞《芥舟学画编》、清石涛《画语录》等均有专章,且论述较为系统。雅俗话题深广,历来论者鲜见能穷其理者。画如何脱俗?笔者不揣浅陋,试谈几点学习心得。

  其一,学习方式上,脱平庸匠气之俗。

  庸者,平常、不高明也。“匠”字义为装在套子里的斧子。“匠气”指亦步亦趋,只在别人的成规里打转,没有己意,不能创新出奇。

  浸染此俗有两类人。

  第一类是因袭前人不能自拔,师古而泥古,学古而赝古,没有自己的主张。清“四王”作为当时文人画的主流正统,固然是当时文人主流的佼佼者;但总体画风不免流于雷同,因袭古人程式化过多,而显匠气。宋元文人画家不但是作为一个群体和画工有别,且内部自身每一个人都有独特的过人之处,这是“四王”无法企及的。譬如,米芾的“米家山水”刻意立异独创,后学者众,清恽格评曰:“脱尽畦径,果非时人所能梦见”;追求创新出奇的倪瓒,将“淡”发挥到极致,创出远离众人的脱俗之格。

  第二类是彻底不学古人之法,完全脱离古法束缚。沈宗骞称之为“格俗”:“既不喜临古人,又不能自出精意,平铺直叙,千篇一律。”脱匠气之俗,首先要知“俗弊”。钦抑从古法出发,揭露俗的种种弊端:一是不学古,只会学于俗;二是学古只知其形,不知其神,则学而无功;三是学古混杂,不专精,不加辨别,不能博采众长集大成,而成杂学;四是学古只为阿逢世好,哗众取宠,不下苦功,鄙弃基本功技法,则始终心手不应,劣弱颓靡。其次要有方法。沈宗骞从修养入手的脱俗主张说得好:“欲求雅者,先于平日平其争竞躁戾之气,息其机巧便利之风。揣摩古人之能恬淡冲和、潇洒流利者,实由摆脱一切纷更驰逐、希荣慕势,弃时世之共好,穷理趣之独腴。”

  其二,技巧形式上,脱用笔、用墨、用色之俗。

  笔、墨、色之雅俗,关系到中国画能否表现出富有魅力的形式美。黄宾虹总结出雅的笔墨形态为重、大、高、厚、实、深、润、老、拙、清、秀、和、雄等,俗的笔墨形态为死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳等。

  笔、墨、色运用应注意脱除几种俗态。一为无书法用笔之俗。书画用笔同法,画画如写字,用笔须平、留、圆、重,如“锥画沙”“折钗股”“屋漏痕”,如高山坠石,忌涂、描、抹,忌无起伏收尾、无一波三折,忌墨中无笔、人被笔所用。二为不显笔力之俗。笔力是笔迹之美的特征。“骨法用笔”,无论中侧锋,也无论表达阳刚或阴柔,笔力感都要强健、入木三分。三为无神采之俗。用笔写意,意在笔先,取神为上。明唐志契在《绘事微言》中说:“写意亦不必写到,笔笔若写到便俗。落笔之间,若欲到不敢到便雅,神到笔不到乃佳。”四为死墨之俗。用墨求墨韵生动、活而不死,要有干湿、浓淡的变化,要墨中有笔、墨法华滋。五为色似之俗。设色“随类赋彩”,以色貌色,但并非是追求“色似”,而应是既重自然之色,又重心源之色。设色赋彩不以繁简衡量,而以气韵生动为极致。六为无对比之俗。艺术法则往往是相反相成的,只有一种因素,没有对比,则不构成美。如用笔的刚而能柔、巧拙互用,用墨的“干裂秋风,润含春雨”,点染的分明与不分明,设色的浅淡与深沉、浓艳与清雅……诸如此类,对比的双方和谐相处,艺术表现才能破除单一,丰富而生动。七为无内美之俗。中国绘画讲求内美,主张抒发性灵,反对形式主义,笔、墨、色都应在画家思想感情的支配之下。无内美不能成为高雅艺术。

  其三,志趣修养上,脱名利欲望之俗。

  名利欲望历来被士人斥为世俗、市井气。文人最为鄙薄画家为声名利禄束缚,没有独立的人格和气节。如赵孟頫以宋朝贵胄身份出仕元朝而失节,备受后世诟病,认为他为逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中。因此其书画之品格也被认为“谄媚”而俗。

  “欲”是俗的根本。欲望扰人心智。古今中外美学家一致认为,真正的艺术美应该远离欲望。宋颜延之在《庭诰》中言:“欲者,性之烦浊,气之蒿蒸,故其为害,则熏心智、耗真情、伤人和、犯天性。”庄子认为,欲望使人心焦躁不安。尤其当欲望无法满足时,人的生命就会受到损害。德国哲学家黑格尔将欲望排除于艺术之外。他说:“人对艺术作品的关系,却不是这种欲望关系。它让艺术作品作为对象来自由独立存在,对它不起欲望,把它只作为心灵认识方面的对象。”法国美学家库申认为,美的情感和欲望相去甚远,甚至于相互排斥。美的特点并非刺激欲望或把它点燃起来,而是使它纯洁化、高尚化。同样,真正的艺术家善于拨动人的心弦,而不愿谄媚感官。

  生活中,人们容易斤斤计较于物质方面的利害得失,往往会因此而身心疲惫。若思想上为尘俗束缚,作画时必受很大程度的局限,不可能进入畅快自如的精神状态,因此笔墨便不能挥洒自如。

  其四,作画用心上,脱无真情感之俗。

  清恽格曰:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情。作画在摄情,不可使鉴画者不生情。”绘画创作是心与物相互作用的结果。创作主体审美观所领略的境界、品格、情趣,会导致构思及实现的不同。恽格用拟人法形容四季山水:“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡。四山之意,山不能言,人能言之。”山水的各种情态都是画家情感的反映。

  朱光潜在《文艺心理学》中说:“最无限、最自由的莫如心灵,所以最高的美都是心灵的表现。模仿自然,决不能产生最高的美,……意象要恰能传达出情感,才是上乘。意象可剽窃而情感却不能假托。前人由真情感所发出的美意象,经过后人沿用,便变成俗滥浮靡,就是有意象而无情感的缘故。”中国画始终强调一个“心”字。来自心灵的情感抒发,使任何一幅作品都具有不可模仿的独创性。仅为再现对象的摹写,实为俗笔。唯流露真情实感的创作方能成就高雅之作。

  《芥子园画传》中言:“去俗无他法,多读书则书卷气上升,世俗气下降矣。”此语道出了脱俗的根本大法。不读书、不写字的“画师”,实为“工匠”。“入雅”的关键不在于所摹之迹,而在于画家自身主观修养、精神气质。学识修养之高下与作品脱俗程度始终成正比。

       2015-04-24 来源:中国书画报

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