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盐湖人

 
 
 

日志

 
 

国画书法:不是从东厢房串到西厢房  

2016-02-16 12:51:23|  分类: 书画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  本期讨论的“画”,是指“书画同源”语境中与“书”对应的偏文人趣味的中国画。在以士、农、工、商排序的传统社会中,作为精英的士人饱读诗书,有着济世安邦之志,擅长在诗文、书画中寄情遣兴,以此慰藉未必得意的人生并进退自如。悠游其中的士人,不乏苏轼、赵孟瞓、唐寅等取得不俗书画成就者。由于他们有着较为全面的文艺修为,因此很难区分他们是今之学科意义上的书家、画家还是文学家。而今,传统士人阶层已不复存在,诗、文、书、画已分属不同协会,力求“术业有专攻”。然而,却出现了画家不敢题款、书家不会画画、书画家不懂诗词的情况。
  多年来,画家习书亦属其本分,但转行专攻书法者不多。而近年来,书家习画已成风气。跨界中的书与画,有何特点与问题呢?

 

书画界的名头与“雅贿”

 

薛亚军
  以娱乐圈的跨界标准看,书家习画与画家习书还谈不上跨界,毕竟历史上有书画同源一说。但学术界对两者关系的争论却从未停止过,其套路无外乎以书画同源为基准,再摘抄些老祖宗书论、画论中有关笔法、墨法的句子,然后举几个古往今来书画皆佳的大师实例来自圆其说。很多书画家坚信书法是最高艺术,自然也是中国画的基础,就像油画家脱口而出的
  素描是一切造型艺术的基础。这类观点认为,书法之于中国画的重要性,一般画家也许体会不到;但要想成为大画家,不懂书法便几无可能。当然,也有毕建勋等画家对书画同源说进行颠覆性的讨伐,认为这种顺口溜儿式的论调是千年骗局,是学术研究的惰性所致。他们认为,书画发展到当代,各自已有其成熟的艺术批评标准,不是一句书画同源就能概括的;相反,它倒成了中国画发展的阻碍。该论一发表就如石投湖,引发争论。于是,大家便将各自熟悉的观点又重新申述一遍……
  笔者无意参与这样的讨论,只想对当下艺术市场中书家爱作画与画家好写字的现象进行一下探讨。
  中国当代艺术的高烧刚退,书画市场又开始发烧。书画作品以尺论价,还供不应求。市场过于火爆,诱惑实在太大,以最快的速度制作更多的作品以获取最大的利润是不少书画家的主要任务。近些年,所谓著名的书画家何止成千上万。试图借书画博取富贵者,多如过江之鲫。凡能提毛笔写字的,几乎都成了书法家。什么将军书法”“作家书法”“画家书法”“诗人书法”“歌唱家书法”“主持人书法”“企业家书法等等,不胜枚举。业余书法爱好者尚且知道用自己三脚猫的书法功夫在书法江湖牟利,何况是专业书家呢?如此,一个省级书协挤满64位领导就没什么可大惊小怪的了。
  稍熟悉拍卖行情的人都明白,书法虽写得快且好卖,可价格与国画还是不可同日而语。于是,有名头的书家开始热衷于绘画。毕竟有多年的书法修养,随便几株兰草、一组怪石,还是可以信手拈来的。这四君子之类的小品,仅论笔法,可能连一般的专业画家都无法企及;但绘画不只是线条和笔法,还有构图、色彩等语言。如若置于当代中国画创作背景中批评,大多数书家的画显得迂腐,而且形式、题材太过陈旧。不过,谁又会去细究,又有几人真的明白呢?中国书画有着广泛的群众基础,但他们的欣赏水平普遍较低,大多数人的评价标准还停留在是否漂亮”“好看的阶段。一般的收藏者也视其为投资性商品,有利可图即可。从这个角度来看,书画收藏市场真可谓天下熙熙,皆为利来;天下攘攘,皆为利往
  而画家习书,又何尝不是这样?美术圈中有点名头的画家,在畸形的艺术市场中,所标画价高得离谱;而且往往画幅越大,价格越高。况且一般来说,创作一幅画所耗时日和精力都远大于书法。因此,和书家卖画一样,只要有名头的画家即可卖字,质量如何则无人关心。公允地讲,由于画家终日研究笔墨,具有绘画素养,随意出几个毛笔字来,在笔墨变化、字体结构和章法布局上,倒也能显出几分好看。胆大者笔下也许还有一份无根基的狂怪
  除去利益驱动,中国书画与官场腐败特有的雅贿关系也是促使书家画画、画家写字的另一原因。雅贿隐蔽且不好估价,成为很多权钱交易的敲门砖。而此时,书画家的名头就显得特别重要。而圈外人士看名头,只能看作者是否是美协、书协或专业院校有头衔的名家。至于是书法家的画还是画家的书法,已经不重要了。这也可以反证为何近年来书画家热衷于出版个人作品集、花钱请人写软文吹捧、频繁参加各种书画大赛,甚至花钱购买类似卢浮宫颁发的山寨式金奖。这些材料似乎能佐证他们名家的头衔,进而获得更华丽的包装与炒得更高的价格。
  在这种恶性循环中,传统书画逐渐远离修身养性与艺术追求,异化成了可以带来暴利的商品。这种舍本逐利的短视行为,不仅破坏了正常的书画市场,更是对广大青年学子的一种误导。他们会因此对书画失去应有的敬畏,认为从事书画极易获利,觉得只要会画画就会写字、会写字就会画画,从而放弃长期沉潜于传统文化之中研读的精神。
  要刹住这股浮躁风,不能简单地依靠书画家转变艺术态度,还需要健康有序的书画市场生态建设。这时候,严肃的艺术批评就显得更加重要:其不仅担负着艺术价值判断的责任,而且有义务对大众进行书画知识的普及。唯有如此,才能形成一个良性有序循环的艺术生态,促进中国书画的健康发展。

 

“书家画”离“画家画”差得很远

□范美俊
  时下拿起毛笔作画的书法家越来越多。张大千提倡“画家画”;不少书法家的画也有些特点,姑且称之为“书家画”。
  书家作画,理由很充分。赵孟頫《秀石疏林图》题诗:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”柯九思《画竹自跋》中还有详细“攻略”:“写竹,干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法或用鲁公撇笔法。”董其昌《画旨》说:“士人作画,当以草、隶、奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”明代中后期,徐渭等人开创的大写意花鸟扩展了书画用笔,也打开了书画融合之门。清初的画学正宗“四王”,其山水已不重视丘壑,画面内容搜古集古,笔墨崇尚书法意趣,开“自来山水”新风的同时,问题也如影随形地出现了。这一路发展到“扬州八怪”、海派,再到黄宾虹、潘天寿等人,就基本告一段落了。一是时代变了,传统的文人阶层及审美观念渐行渐远,二是西洋美术教育已登堂入室,加之科举废除与新式教育的学科专业化,受教育者的知识相对单一,很难如石涛等传统文人那样以经史子集、天文地理的开阔视野去探究画理并推陈出新。启功、徐无闻等传统功力深厚的书家,所画墨竹等物象虽造型准确、笔力惊人,但图式、意境并无新格。今天敢称“最后一个文人画家”者,十之八九为江湖骗子。
  “画家画”是张大千提出的。他说:“作为一个绘画专业者,要忠实于艺术,不能妄图名利,不能只学‘文人画’的墨戏,而要学‘画家之画’,打下各方面扎实的功底。”(李永翘《张大千论画精粹》)张大千堪称百科全书式的画人,无论尺幅小画还是巨幅《庐山图》,意境之高古,技法之精湛,都让人为之赞叹。在探索泼彩之前,其被认为是传统的集大成者,“五百年来一大千”之名也并非无凭无据。然而,他为何要提倡“画家画”?许是他看到敦煌无名匠人创作的巨幅壁画受到震撼,许是反感日渐空疏的“四王”流弊及不自觉的文化救亡意识,再许是他去日本学过染织。什么是“画家画”?就我的理解,文人墨戏不是,今之可任意打扮的“新水墨”也不是。简单点,可大致比照全国美展等重要展览中的作品。“展览体”中国画虽饱受批评,但画幅巨大、场面宏阔、层次丰富、细节耐看、有一定主题、黑白灰考究、色彩雅致统一,而绝少自命不凡、逸笔草草实则恶俗不堪的梅、兰、竹、菊、迎客松之类的东西。后者也大概是南京师范大学教授林逸鹏“废纸论”的批评所指。
  我认为,书画虽同源,但存在异流、分合等情况。宋代以前的书画是分流的,钟繇、王羲之、欧阳询、张旭等书家,没听说过谁会画几笔。而展子虔、王维、范宽等画家,基本上不在画作上题跋,与书法关系不大。画论中虽有顾恺之、陆探微用笔“本古篆书字象形意”,郭熙、唐棣画树“皆从草法中来”等文字,但我总觉得太夸张。画中有书往往体现在物象造型有非描摹性的“骨法用笔”上,再就是在画面上使用与书法直接相关的题款与钤印。宋徽宗以高古游丝描勾画的工笔花鸟,与其瘦金体的题款很“搭”,两者都是细细的墨线;若题款换成颜真卿那种粗黑的大字,恐怕有伤画意。据我观察,在文人、宫廷、宗教、民间四大传统绘画类型中,时下的“书家画”多与“文人画”相似,整体上还脱不开画谱临摹,题材、技法及意境也新意不多。他们大多一画梅花就散乱不堪,还羞答答地半开不开;一画人就是长袍、短身、无脸面;一画山水就穷山、丑树、危茅屋,而且画中一般不着色,貌似有不食人间烟火的荒寒,实则颜色一多,就不会协调了。这类画作的技术含量无法比肩西画或“画家画”。画类似《乾隆大阅图》的细节琐碎的宫廷画,书家“半吊子”式的画技恐怕无法胜任。这样的绘画技艺是需要长期专门的训练的。毕竟将以点、线为主的汉字按一定章法在素纸上摆布妥当的书法创作,较之绘画可能要简单些,至少没有复杂的物象造型与墨色层次,也无须在二维平面上模拟三维景深。另外,书法用笔较好地转化为绘画造型也绝非易事,极易出现板结等毛病。独立艺术家徐冰曾把汉字机械地堆成风景画,算是一种可读的戏谑式书画相合的创作。一句话,好国画家可能要具备书法功底,但有书法功底的画家未必就是好国画家。
  徐渭、郑板桥等书法佳、画技高的传统文士,我们称之为“画家”毫无问题。书家如果仅会几笔“少年宫”式的大公鸡、兰、竹就以画家自居,甚至借书法家协会领导或是其他身份的社会影响来开班授徒、在媒体与市场炒作并高价卖画,恐怕就有点不知天高地厚了。有的书家“书外”功夫很棒,文、史、哲皆通,“大象无形”“无为而为”“天人合一”等词如数家珍,动辄标称自己“不求形似”“画意不画形”,动辄贬低别人“虽工亦匠,故不入画品”,动辄借傅山“四宁四毋”以丑为美、以怪为新,动辄借“道可道,非常道”卖弄“无技乃为至技”的“高妙”墨戏……这多少有以B界之地位去A界唬人之嫌疑。吴昌硕说得好:“小技拾人则易,创造者则难。欲自立成家,至少辛苦半世。拾者至多半年,可得皮毛也。”因此,“书内”功夫也重要,比如造型到位一些、笔墨生动一些、意境有点新意什么的。若放任这种怪现象发展下去,多年以后的研究者看到这些书家画,或许会哑然失笑:名头这么大,怎么净是些少儿国画的“升级版”?
  唐代孙过庭《书谱》将“书名”归为两类:“或藉甚不渝,人亡业显;或凭附增价,身谢道衰。”前者说的是生前就资深著名或生前不名,死后流芳;后者则是说凭借权势增价作品,死后不是书家追求的“人书俱老”境界,而是人书皆死。尽管这是唐朝人的评论,用于今时今日亦为至真之理。

 

艺术可用来赚钱,但不能糟蹋

□陈辉
  我始终认为,书就是书,画就是画。不要以为拿着一管毛笔,蘸点墨汁,就可以从东厢房串到西厢房!大凡搞书画的人都知道“书画同源”。然而,书画在漫长的历史发展过程中,尽管有交叉重叠,但终究形成了各自不同的理论体系和艺术技法。书画史上,出现了王羲之、颜真卿、怀素等众多书家,以及吴道子、范宽、黄公望等众多画家。当然,书画双馨的人也有,那是人中豪杰,凤毛麟角。赵佶的《芙蓉锦鸡图》为花鸟画传世名作,其书法则开“瘦金体”先河;郑板桥的墨竹树时代之风,其“六分半书”又名扬天下。从古至今,虽有许多善书亦善画的名家,但究其成就,终不能达到开宗立派的高度。所以,对书家作画、画家写字,我是持反对意见的。
  中国的书和画,同为传统民族文化瑰宝。无论是书还是画,都需要作者具有深厚的理论修养、广博的学识修养和独特的专业技巧。这大概要耗费一个人相当的时光,甚至是毕生精力。当代书法大家林散之、启功年轻时也曾书画双攻。我看过他们当年的画作,虽是力作,却并不奇特。后来,他们弃画而集中精力攻书,晚年终成书法大家,备受业界尊敬。我想,如果他们书画兼得,充其量是一流的书家、画家,无法成为顶级大师。人的精力毕竟有限,什么事都想做是可以的,但什么事都想做好、做精是不可能的。从事书画者要取得艺术上的成就,必须从基本功开始练起,经过长时期的临摹、探求、实践、创新等艰辛努力,才能逐步走向成功。
  当代许多书画家不知如何传承中国传统文化,浅尝辄止,胡乱作为。很多书画作品的价位越来越高,品位却越来越低。其中的原因很多,但相当规模的画家卖字、书家卖画现象,在主观和客观上起到了推波助澜的作用。为了追逐金钱、名声和地位,他们就会只顾书画数量而粗制滥造、滥竽充数,使水平低下的作品铺天盖地,使原应高雅的书画艺术成为当代社会的一大悲哀,使书画的精神价值变得低俗无味。
  有两则小故事,不知能否说明问题。
  其一,接待一位名画家,想请他画一幅画,他却提笔写了几个字。问之,答曰:“我的画能拍几百万,能随便画?”
  其二,一书法名家说自己最近画画有些体会,于是在纸上涂鸦一气,孤芳自赏,称“有文人画味道”,还一本正经地题款用印,但画作的实际水平与其书坛名望相去甚远。
  该画的不画,不该写的瞎写,尽是以己之短示人,贻笑大方。
  “在画画的人里面写字我最好,在写字的人里面画画我最好”,这本是相声中的戏谑,却不幸成为当前书画界的真实写照。改革开放三十多年来,我国在文艺方面没有像其他行业一样取得适合国情的成就,反而有些杂乱无章。书画界更是乱象丛生,该继承的没很好地继承,该发展的没更好地发展,根本原因就是功利在作祟!中国书画是植根于传统文化的高级精神产物。中国文联副主席冯骥才讲,文化可以拿来赚钱,但不能靠糟蹋文化来赚钱。真诚地希望广大书画家对传统文化有敬畏之心,使书、画各行其道,争做大家,不要做杂家。千万不能耕了别人的地,荒了自家的田呐!

 

不要捡了芝麻丢了西瓜

□叶俊
  近年来,书家画画俨然成为一种时尚。从书坛大腕到崭露头角的新秀,仿佛一夜间纷纷完成从书家到画家的“华丽转身”。书家习画,虽不乏功力深厚或才情洋溢的高手,但据我观察,票友、玩友居多。大体而言,这些“书画家”有几种来路:一是有学画背景或受过系统训练者,后虽以书法名世而画功尚在,因此自有一番面目;二是画院、美协系统的“体制内”书家,虽没系统学习过国画,但凭得天独厚的官方背景与专业平台,现学现用,摇身一变就成为画家,但作品大多造型粗陋、用笔呆板;三是早年取得不俗书法成就者转事丹青,看似退隐江湖,实则是看准市场,作品或为“小清新”的“文人画”,或是故作高深的“禅画”,实则简单空洞、笔墨单薄;四是近年书法稍有成就者,书名渐起后好大喜功、心浮气躁,画作或乱头粗服,或浊气满纸。更糟糕的是,有些人虽以书法名世,沉溺绘事后荒于临池,结果画没画出名堂,字反而越写越差。
  当然,这种变化也许不是时间、精力分配的问题,而是心态问题。近年来,艺术市场欣欣向荣,书画也越来越火。但比较而言,书法的价位、销量、接受度等均不及绘画。书界除了名声赫赫的大腕能靠写字赚得盆满钵满,其余均“生意”萧条。但即使造诣不凡的书坛高手,其卖字收入亦恐不及三流画家,因此坊间有“好字不如烂画”的俗语。究其原因,一方面是因百姓审美水平有限,对书法了解不多;另一方面,也是因为书法门槛太低,不管政府官员、文艺明星,还是市井百姓,凡能操笔摆弄几个字,都誉之为“书法”。一时间,书家、大师满街跑,自然就大大降低了书法的专业认可度,书作不值钱也就在情理之中了。所以,书家习画,一是利益驱动,二是以画证明其艺术家身份。当艺术家的欲望被利益所驱使,便难有“板凳坐得十年冷”的坚韧和“退笔成冢,池水尽墨”的勤奋,这也是很多书画家一成名便开始走下坡路的原因所在。
  书与画关系密切,好画家必然书画皆能,而好书家不懂画则终难成气候。齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、陆俨少等大画家虽很少以书家自居,但若论书法水平,当代书坛恐少有人能及。陆维钊、林散之、白蕉是大书法家,画虽不及书,但其画作的品位与格调应在许多画家之上。所以,画理应是书家必修课。在技法上,书家习画可以丰富笔法和墨法,如徐渭、王铎大草中酣畅淋漓、枯湿相宜的墨色效果便得益于绘画的墨法体验。另外,绘画讲究造型和构图,注重形式和空间感。书家学画可以训练形式构成的感受力及表现力,这对于书法的结构、章法大有裨益。书法虽根植于实用性书写,但在漫长的历史发展中,逐渐熔铸了绘画、文学等艺术的某些审美特质,形成了自己独特的艺术品格。所以,书家习画有益而且有必要。
  问题的关键在于,“画”毕竟不是“书”,书法好并不等于画画也好。从书法转到绘画,需要对画理、画法、色彩等诸方面进行系统学习和大量实践。很多书家自以为有书法功底,线条不成问题,那么画画也就不成问题。该观点有一定道理,但绘画语言不仅仅是线条,还涉及立意、造型和构图等诸多方面。如在绘画创作中发挥主导作用的想象力,传统书法对其几无要求。即使仅就书家最为自信的线条而论,书法之线与绘画用线也不完全等同。书法线条依据汉字造型设计用笔的轻重缓急。而绘画形象来自现实生活,线条须根据画面内容来计划长短、粗细和质感,以服务于形象塑造,并不能将真草篆隶的线条机械地植入。书家如果缺少绘画的造型训练和空间意识,仅凭其线条优势,翻来覆去就是那几板斧,画作也就难免粗疏单调。一个颇能说明这一问题的现象是:书家习画大多染指花鸟、山水,很少人能涉足造型要求更高的人物画。也有一些书家动辄“大写意”,或故弄玄虚地玩玩禅画、抽象水墨,“画家”之名也就这样炼成了。许多名书家之画凭借其“江湖地位”虽能卖个好价钱,但在专业画家眼中根本不“入流”。
  我认为,在社会分工越来越细化的时代,书家应有其专业意识和专业精神。读书也好,画画也罢,都应围绕着如何提高书法创作水平与理论水平展开,把精力花在需要提高的地方。如果真想转行做画家,那非得下一番大功夫不可。否则,极有可能捡了芝麻,丢了西瓜。

    作者:特邀主持:范美俊 日期:2015-10-09 中国书画报

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