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朱其:抽象主义与书法性  

2017-02-01 22:45:12|  分类: 书画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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观点摘要:书写性、线条的节奏、线性的图像结构、偶发的墨迹以及画面留白,这些书法的指标在20世纪50年代成为东西方共同的新语言形式。东西方不仅在战后相互吸收对方的语言,而且创造了一些新的创作方式。井上有一与波洛克,几乎同时让身体站在巨幅的画纸上创作,尝试一种超越身体尺幅的书写机制,战后绘画实际上看起来不再是一种纯粹的西方绘画或中国画。

现代绘画中的线条及其书法性,涉及20世纪艺术的一个基本议题,即一种书写的现代主义。某种意义上,它是将中国书法、绘画中有关线条表现的书法性变为一种跨文化的抽象主义的绘画方式,这一方式持续推进了战后20世纪50年代有关抽象绘画的书法性的世界主义运动。

无疑,所谓书法,即依托文字的结构,将笔线的书写作为一种纯粹的艺术。中国的艺术史将书法看作与绘画同等的艺术地位,从东晋时期即公元4世纪开始,产生了章草、行楷等以书写为中心的艺术,书法由此成为一门独立的艺术。  有关绘画与书法的关系,唐宋时期的艺术理论就有成熟的讨论,即“书画同源”,将绘画和书法看作同一性的范畴。书画同源有两个含义:一、中国的文字是象形文字,因而文字的书写即一种广义的绘画;二、唐宋以后,书法的笔法进入水墨画,成为一种绘画的笔法,如没骨画法、皴法等,画法即书法。第二个含义即绘画中的线条表现及书法性。

中西绘画在19世纪以前有着相当明显的模式分野,其中一个重要区别在于线条在绘画中的功能。在19世纪以前的西方绘画中,绘画中的线条只有一个功能,即物象的轮廓线或块面的交界线。而中国的文人画自五代、北宋以后,绘画中的线条除了作为物象轮廓线或交界线的功能,线条还具有第二个功能,即笔线、笔触的自我表现,比如皴法、没骨画法。

西方绘画中的线条超越物象轮廓线或块面交界线的单一功能,开始具有相对独立的自我表现,是到了印象派后期、表现主义时期。英国评论家罗杰?弗莱在其1918年的《线条作为现代艺术的表现手段》一文中,讨论了塞尚、马蒂斯、毕加索等人在素描和绘画中对于线条的表现性使用,标志着西方艺术正式从理论上探讨线条的表现性。

进入20世纪后,中西绘画开始相互渗透,成为一个跨文化的艺术实践。最具有讨论意义的则是现代绘画中书法性的现代主义,尤其在20世纪50年代,日本上田桑鸠、宇野雪村、井上有一等两代人的书法表现主义,美国的马瑟韦尔、克莱因、马斯登和欧洲塔皮埃斯等人的抽象表现主义中的书法性,以及20世纪八九十年代中国的现代书法和抽象水墨,使得抽象主义与书法性的结合成为一种世界性的艺术实践。

与西方绘画不同,中国画有一种元语言,即书法。书法是一种水墨画的元语言。从10世纪至16世纪,第一阶段为宋元将书法的笔法作为绘画的笔线形式;第二阶段是晚明由笔法中的笔触发展为墨法,即以笔带墨。20世纪进入第三阶段,即水墨书写的现代主义。由1016世纪绘画类象结构中的书写转向了纯粹的书写性的绘画。绘画不再需要山水花鸟作为笔墨形式依托的图像结构,笔线、笔触和墨像成为单独的主体形式,笔线的线性关系或墨的单色域分层本身就是画面结构。书写及笔墨形式本身成为一种语言,使得绘画与书法打破了界线,表现为一种绘画的书法性,或书法的绘画化。  

20世纪现代主义的一个重要实践是战后抽象绘画中的书法性。在这个议题上,中西方两大体系从两个出发点交汇到了一起。19世纪以前的欧洲绘画,重点在于形体的块面和结构。欧洲绘画的重要变革在于走向一种形式主义,即康德意义上的“纯粹形式”。20世纪20年代,英国评论家罗杰?弗莱注意到了现代绘画中的线条,应吸收中国书法和绘画中的书法性,以解决西方绘画中线条的单一功能,即一直是作为“分界线”或“边界线”,而不具备线条的独立表现性和诗性。

20世纪初,西方现代绘画的一个变革在于绘画中线条的纯粹性,表现为两个方面:一为几何主义的抽象艺术,包括德国包豪斯的元素主义、法国的立体主义、意大利的未来主义以及俄罗斯的构成主义。二是德国表现主义,强调在形象的变形结构中的笔线、笔触。后者接近于中国画的方式,即变形的形象作为一个类象的基本形结构,重点在于强调笔触、笔线的主体性。

20世纪50年代是东西方在这一议题上异曲同工的高潮时期。日本的书写现代主义的变革开始于40年代以上田桑鸠、宇野雪村等为代表的现代书法,井上有一将线条从字体中解放出来,使现代书法变为一种书写的现代主义,即草书的抽象绘画化。由于字体结构的“散架”或消失,书法性的笔线构成一种线性主义的抽象绘画。

20世纪40年代,美国的马克?托比开始学习中国的书法。他与马瑟韦尔、克莱因、马斯登等美国画家以及欧洲的塔皮埃斯,于50年代在抽象表现主义中引入了书法性,构成抽象表现主义的书法派,美国抽象表现主义的行动绘画代表波洛克一度也尝试过抽象绘画的书法性。70年代,英国艺术史家赫伯特?里德在《现代绘画简史》一书中,在论述抽象表现主义时正式提出了“书法性绘画”概念。

书写性、线条的节奏、线性的图像结构、偶发的墨迹以及画面留白,这些书法的指标在20世纪50年代成为东西方共同的新语言形式。东西方不仅在战后相互吸收对方的语言,而且创造了一些新的创作方式。井上有一与波洛克,几乎同时让身体站在巨幅的画纸上创作,尝试一种超越身体尺幅的书写机制,战后绘画实际上看起来不再是一种纯粹的西方绘画或中国画。

某种意义上,20世纪50年代的日本、美国、欧洲试图通过书法性和偶发艺术的观念,来超越战前的几何主义与观念主义,构成了一种有关现代主义与东方主义交织在一起的世界主义艺术运动。这一运动的基础——书法和禅宗的源头在中国,而中国直到20世纪八九十年代才真正参与。作为一种迟到的现代主义实践,八九十年代现代书法、抽象水墨证明了在中国的水墨模式仍有诸多的现代可能性和表现力。

井上有一的现代书法以及波洛克的行动绘画的创作方式,在中国书法的模式上作出了进一步的超越,即让身体置身于大于自己身体数倍的画布前,一气呵成式地即兴创作。这是水墨画、书法独有的方式,行笔过程不能中断,亦不能在同一画面位置上添加笔触。书写的空间性,即超身体尺幅以及书写的空间化,一直是战后抽象书写一个最具创造力的创作方式。井上有一、波洛克尝试走到画布或宣纸中间,用身体的整体姿势而非手臂的转动来操纵画面的偶发效果。  

像中国艺术家秦风,尝试站在画布前挥动巨型的画笔,在身体的即兴状态下强力地回转式书写。由于宣纸脆弱而易湿,难以承受巨大的书写幅度、书写力度的冲击以及回旋的摩擦,因而他使用了巨幅的西式画布。又由于中国的墨汁不适合大尺幅的书写,秦风调制了自己的颜料,加入橡胶液,以达到一种类似书法行笔的墨色效果。这种大尺幅的绘画性书写,使得笔线的游走超出了身体幅度,成为一种巨幅的笔线,线条因此而空间化。那些巨型的书写占有了空间,使书法的规模拥有与身体同等的空间尺度。

中国的书法及水墨画,上千年惯于手卷和卷轴的形式,尺幅在两臂的展开之距,因而中国式的书写机制是在意念、手臂、笔和宣纸之间发生的。或者说,通过手和笔在意念和纸之间建立一个书写机制。而战后画家或书法家站在画布或巨幅画纸中间创作,实际上是将传统书法的以“心—手”为主的意念机制,转向一种“身—心”为主的交感机制。身体的整体因而被纳入书写,使书写变为一种身体/意念的空间化的行动。曾来德、王冬龄在20世纪90年代以来亦有这一超越传统的书写方式的实践。

20世纪的东西艺术比较看,西方现代主义主要的贡献在于以几何主义和观念艺术为中心的形式主义;而被作为东方主义吸收的则是中国书法、水墨中的书法性及其偶发机制。这两者的融合,于20世纪50年代形成日本的书法表现主义和欧美的抽象表现主义的书法派。无论何种方式,其核心在于源于中国书法的书写机制,于战后发展为一种世界性的现代主义,即抽象主义绘画中的书法性。

无论书法还是绘画,使用书法笔法的书写,都决定于一种行笔的意念机制,即书法是一个交感的意念形式。在中国的书法及水墨传统中,书写首先是一个交感的意念行为,书写者在行笔中进入一种高度的专注状态,执笔的手由意念引导,使笔线、笔触的行迹具有韵律的节奏。意念不仅使手与行笔一体化,还要协调意识中的图形预想、眼睛对行笔的动态监控、身体及即兴的心理同时达到一种一气呵成的状态。

战后中西艺术家通过身体在巨幅画布(纸)上的空间化的书写,其内核是一种中国式的书写机制,它是一种动力学的意念的交感机制。是将传统的身体处于静态的坐姿书写的方式发展为身体参与的方式,使“心—手”关系扩大为一种“身—心”的意念交感式的临场机制。

这一中国式的书写机制的背后是一种哲学。包括从早期的道家哲学(讨论人对物质感应的泛灵论),到宋明理学的“心性论”(内心的自然化),都强调身体与意念的交感关系为中心的一种临场性的生命哲学。秦风的一些书写性的绘画,比如《六欲》,即试图按照佛教的“六识”(眼、耳、口、鼻、身、意)来作为一种感觉的结构议题。

当然,这一战后产生的“身心”化的书写方式并不仅是纯粹中国式的,战后激浪派的偶发艺术、日本的书法表现主义、欧洲美国的抽象表现主义都是一种世界主义化的影响背景。日本的书法表现主义和西方抽象表现主义的书法派,在20世纪50年代成为一种世界主义的语言形式。前者可以称作东方主义的现代主义,后者则是一种现代主义的东方主义。两者都以20世纪初抽象艺术的几何主义和观念主义作为参照系。

现代艺术的一个基本诉求是如何找到一种更开放的思想方式以及更为自由的形式。总体上,这一诉求表现为观念上走向身体、情景参与的偶发机制,以及书法性的线性绘画。抽象表现主义的书法派试图以书法性的有机形式取代硬边的几何形式,并从禅宗中吸收偶然概念,不再将作品结构完全置于观念的控制之下,使作品走向开放性,允许在观念的结构下引入即兴机制和偶发性。

这使现代艺术走向一种临场的生命哲学及其超越观念主义的身体哲学。西方的现代哲学更为关注生命哲学,如弗洛伊德关于无意识的精神分析,梅洛?庞蒂的知觉现象学。战后的艺术观念,在某种程度上是西方的观念艺术与禅宗的反观念之间的整合,如激浪派的约翰?凯奇的偶发艺术、日本物派李禹涣的“关系项”理论。

从某种意义上,创作者在大于自己身体尺度的巨幅画布中的书写,可以称之为“行动书写”。“行动书写”其背后若有一种哲学的话,其核心是一种源于中国传统的诗性哲学,这一哲学体现为一种动力学的生命哲学,而作为一种书法或者水墨画的书写机制,则是这一哲学的最好体现。书写反映了中国哲学的内在机制,即一种书写中的意念的行踪、线条的节律、笔墨在单色的色层变化中的气韵,由意念、交感以及瞬间的动势构成的一种泛灵主义的生命哲学。

中国以书写及自然类象为中心的水墨艺术,最初形成于书法作为绘画体系的元语言。书写机制存在一种类象结构下的线条及笔触化的墨像。所谓类象,指山水、花鸟等自然形象只是一个基本形,所谓基本形指将真实的物象图形化。整个水墨画发端于这种自然类象及其类象结构内书写的诗性。水墨画因而被称作“文人画”,其重心在于“写意”,即在一个有关自然的基本形的结构中,表达一种诗性的意境。文人画并非关于绘画自身的形式主义,而是诗歌与书法的结合。

文人画最重要的类型题材是山水画。山水诗早于山水画,形成于魏晋时期道教的游仙诗;唐代王维、柳宗元将禅宗引入山水诗,使山水诗转换为一种成熟的禅宗诗境。王维又将诗境植入山水画,变为一种山水画的意境。元四家形成山水画的成熟模式,即通过线条的书写性及墨法的黑白色域的表现,来传达一种诗性的品格,也即“写意”。

宋元时期即公元10世纪,绘画的诗性体现为山水花鸟类象的图像意境上,笔线主要用于山水的图形勾勒,但一个重要变革是线条在绘画中不仅作为图形的构形手段,亦允许有相对独立的自我表现,后者指线条作为一种美学品格的自我形式。

晚明时期即17世纪中期,文人画进入第二个变革阶段“大写意”。绘画母题从山水画转向花鸟画,真正的变革是“写意”由图像的诗境真正转到了书写的诗性。花鸟画的重心不在图像,而在于书写。唐宋的山水画使用了书法中行书的笔法,晚明的花鸟画引入草书的笔法,形式上,书写进一步将笔触扩展为墨像,比如八大、徐渭绘画中,除了使用笔线勾勒石头的轮廓,还以笔触的墨法形成墨像,来表现荷花或鱼的肌体及表面的皱褶。

以徐渭、八大为代表的晚明绘画,使书写及其扩展的笔墨法进一步从图像中独立出来,成为一种书法性或笔墨形式本身的品格表现。这一方式自宋代的苏东坡及元代四家开始,早于欧洲1000年。欧洲绘画中的线条表现,从作为形象的轮廓线的单一功能中解放出来,开始于20世纪初的康定斯基以及德国表现主义。20世纪80年代后期,中国的书法和水墨的笔墨语言向抽象主义发展,使这一东方式的诗性艺术在20世纪末完成了现代性。

二战后的抽象主义书写,实际上是一场中国式的书写与战后现代主义的书法性抽象的对话。这一书写性的生命哲学,将一种中国传统的身体静态的书写,扩展为一种“身体—意念”的机制及书写的空间化。这表现于20世纪50年代的抽象表现主义、书法表现主义以及60年代的激浪派运动,这些艺术运动是一种现代主义与东方主义的对话,包括马瑟韦尔、克莱因、塔皮埃斯等在抽象表现主义中吸收书法性的笔触、线性的抽象结构,以及日本书法的抽象主义。

20世纪的现代主义,似乎只有水墨画和表现主义具有一种无限的活力。它不仅具有语言上的开放性,在哲学精神上,水墨画以道教、禅宗作为一种非观念的感性哲学,表现主义作为一种反柏拉图主义的主体哲学,强调一种生命哲学及其哲学化的身体机制。

这一世界主义化的生命哲学,在艺术领域仍表现出未尽的可能性,当代中国艺术家为这一东西方的对话带入了新的面貌。(来源:库艺术 文:朱其)
  2017-01-19 来源: 库艺术
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