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品梅:思与境偕格韵生  

2017-05-21 14:16:17|  分类: 书画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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品梅:思与境偕格韵生 - 盐湖人 - 盐湖人

梅花得意占群芳(中国画)陈湘波

 

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红梅图(中国画)吴昌硕

 

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清极不知寒(中国画)徐立新

 

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墨梅图(中国画)王冕

 

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咏梅(中国画)杨延文

 

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四梅图(中国画·局部)扬无咎

 

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双清图(中国画)陆俨少

 

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梅花图(中国画)汪士慎

 

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梅园长春(中国画)宋文治

    【艺境观象】

  在中国美术史上,自唐代至五代,梅或是作为人物画的衬景,或与花草禽鸟杂处,直到宋代才逐渐成为独立的绘画门类。宋代是中国美学的一座高峰,其艺术以“韵”为追求,要求文艺家去创造只可意会而不可言传、难以形容却动人心魄的意趣。而就梅艺而言,我们可以从着色的黑白之道、剪裁的取舍之道以及寓意中的形上之道三个角度中去品味中国画中“思与境偕”的梅韵。

黑白之道:不要人夸好颜色

  百花之中,梅花并不以艳丽取胜,但其色彩却颇为齐全,又有“先天下而春”的吉祥寓意,因而成为宋代宫廷画匠展现着色技艺的最佳对象。

  在宫梅争奇斗艳的同时,墨梅却在民间蔚然成风。据史家考证,最早用水墨创作梅画的是北宋僧人释仲仁。释仲仁号华光,画史亦称其为华光和尚,南宋书画家赵孟頫曾说,“世之论墨梅者,皆以华光为称首”,因而释氏也被誉为“墨梅始祖”。释仲仁尝作诗曰:“乃知淡墨妙,不受胶粉残。”可见他于禅修中悟得了水墨的朴素之美,释氏的墨梅大多遗轶,但其所撰《华光梅谱》却成为首部较为系统的画梅专著。释仲仁后,扬无咎、扬季衡、汤正仲、徐渭、陈录、陈继儒等在墨梅技法上造诣颇深,使水墨梅艺渐成青出于蓝之势。

  元代出现了墨梅艺术的另一座高峰——王冕。“吾家洗研池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色,只流清气满乾坤。”这首王冕自题于《墨梅图》之上的咏梅诗,道出了他的水墨情趣。王冕墨梅的独创性在于“以胭脂作没骨体”,即在水墨间用朱色点梅,从而营造了艳而不俗的视觉冲击力,令人耳目一新。明清之际,画梅名家辈出,其中以扬州八怪最为出众,而八怪中又以金农、汪士慎、李方膺的墨梅最具特色。扬州八怪大多布衣出身,性情高洁,因而在写意尺度上更为大胆,审美取向也更为荒寒,如李方膺的墨梅就有“冷月冰魂”之称,金农的《寄人篱下图》更是为历代文人墨客所津津乐道,该画作构图清丽新奇,在古道篱笆边藏老梅一株,梅花已点点散落,留白处用金农标志性的漆书体大写“寄人篱下”四字,使人不由得忆起陆游的咏梅名句:“无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。”

  与唐三彩、景泰蓝形成鲜明对比的宋代瓷器以纯净淡雅为美,墨梅所遵循的黑白之道也为中国画开辟出了一条追求纯粹、大美至简的水墨格调,并生动诠释了“雨过天青云破处,这般颜色做将来”的美学风神。

取舍之道:赏心只有两三枝

  郑板桥曾用“删繁就简三秋树”来总结自己画竹的经验,表达了一种以少胜多、以简胜繁的审美意趣。扬州八怪中,郑板桥不以画梅见长,但他在《题李方膺画梅长卷》中的一段评论却广为流传:“领梅之神,达梅之性,挹梅之韵,吐梅之情,梅亦俯首就范,入其剪裁刻划之中而不能出。”这段评论的关键在于“剪裁刻划”四个字。

  所谓“剪裁刻划”,与“删繁就简”本质上都是对绘画对象的一种取舍,是对现实进行艺术再造的一个过程。李方膺的《梅花》有云:“写梅未必合时宜,莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”这正与郑板桥的画梅论异曲同工,即画家需在梅的自然形象和艺术形象之间进行适当的取舍剪裁,才能使创作由现实的自然之景转化为艺术的自然之境,而这取舍剪裁也最能体现画家的功力和气魄。艺术创作不能脱离自然作凭空联想,所谓“舍取可由人”,是说艺术创作中有着充足的个性空间,画家必须去追求形式中的意味,才能将现实之“再现”上升为艺术之“表现”。

  通过这一道取舍剪裁,梅画在美术史上便有了“疏朗”与“繁密”之分,汪士慎的墨梅大多是疏枝浅蕊、简淡冲雅,王冕的墨梅则是千丛万簇、万玉争辉。而更多的画梅名家则是能简能繁、能疏能密。由此可见,对“赏心只有两三枝”的创作原则不能作死板的理解,“疏朗”与“繁密”是相对的,要从画作的立意和整体布局中评判其中的疏密是否合乎取舍之道。

形上之道:一梅花里一乾坤

  在中国思想史上,宋代因儒释道三教并行而空前活跃。中国传统形而上学的集大成者——易学,也在与理学(儒)、禅宗(释)、道教(道)的交融碰撞中进入了发展高峰,进而濡染了士大夫和画家群体,形成了“观梅悟易”“写梅循易”的文化现象。

  时人认为,梅花是百花中气味最为纯正的花种,因而最得天地菁华,也最能体现阴阳合德、生生不息的易学之道。故此,宋代以降的两本重要梅谱《梅花喜神谱》《松斋梅谱》都闪耀着“梅里有乾坤”的玄学色彩,《松斋梅谱》更是将画梅技法与易学的象数理论进行了融合,总结出了“梅花象天,梅树象地”的理论,即梅的花蒂、花房、花萼、花须、花谢分别对应天数一三五七九,而梅根、梅干、梅枝、梅梢、梅种分别与地数二四六八十对应。因此,一幅梅画中,梅干、花萼、梅枝等的数量也可作为判定作品年代的依据之一。

  以易学为指导的梅艺多了几分奥妙,但这其中的奥妙一经宫廷画匠不加取舍、不做变通地遵循,便渐渐成了束缚梅艺创作的死板程式。比如,当时不少梅谱奉“作梅须作五叶梅”为圭臬,认为五代表金木水火土五行之道,少一瓣多一瓣都有悖自然本性,所谓“五出者,所以象五行也”而“六出、四出谓之棘梅,乃村野之人接于棘上者,或木之根受气不清而然耳。”这种机械地守成使宫廷梅作日趋千篇一律,脱离了艺术创作的本真。

  礼失求诸野。同样受易学的影响,梅却在文人画中焕发了新意。其中典型代表当属南宋画梅名家扬无咎。扬无咎本求学于宫廷,一次,宋徽宗赵佶看到了他的梅作,竟斥之为“村梅”,但扬无咎不以为然,索性在自己的画上题上“奉敕村梅”四字,继续按照自己的审美理想钻研梅艺。出离宫廷后,扬无咎从释仲仁等文人画作中汲古开新,并在周敦颐的“周子太极图”中获得了灵感,首创“空圈画梅法”,寓太极于梅朵之中,给梅艺创作带来了一次深刻的变革。试看扬无咎《四梅图》和汪士慎《梅花图》,画中梅朵皆以墨线圈成,忽看不似梅花,但却透着敛华就实的梅意,相较于日趋雷同的宫梅,这种薄润有度、幻化自如的“村梅”的确更具美学价值。

  梅为“四君子”之首,是历代文人雅士最为钟爱的艺术形象之一,除画梅之外,咏梅、赋梅、舞梅之作也不绝于时、经久不衰,但不论以何种形式呈现,梅韵都是不可须臾而离的观赏之道。

   作者:天明 《光明日报》( 2017052109版)

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